1.

만해사상실천선양회가 선정하는 제5회 유심작품상 시 부문에 서정춘 시인의 <혼불 1>이 수상작으로 선정되었다. 아닌 게 아니라 이 시편 안에는, 그동안 서정춘 시학이 견지하고 추구해온 시적 형식과 방법이 간결하게 축약되어 있다. 그것은 단형 서정시의 형식에 ‘근원’에 대한 깊은 추구가 담겨 있는 세계로 명명될 수 있을 것이다.

우리의 경험과 감각이 가장 멀리 에둘러가서 닿을 수 있는 깊은 심연, 그 ‘근원’의 지경(地境)을 재현하고 상상하는 짧은 언어의 직조술(織造術)이 바로 서정춘 시학의 근간이었기 때문이다. 우리는 오늘 그 세계를 ‘시의 연금술’이라 달리 부를 수도 있을 것이다. 수상작을 한번 읽어보자.

오, 불아누가훅 불어버린 불아눈감고 눈 준명목(瞑目)도 버려놓고겁도 없이 겁도 없이일확천금 허공만을 훔쳐서떠돌이로 달아나는너, 마지막 처음인연금술아

― <혼불 1> 전문

‘혼(魂)불’은 우리가 흔히 ‘도깨비불’이라고도 부르는 것이다. 민간 신앙 가운데 특히 속신(俗信)의 속성이 강하게 착색되어 있는 존재이다. 가령 ‘혼불’이 동쪽으로 가면 풍년이 들고 서쪽으로 가면 흉년이 든다는 믿음 같은 것이 정월 보름날 유풍으로 전해진다.

또한 ‘혼불’은 사람이 죽으면 뼈에서 인이 나와 밤하늘에 떠도는 빛이라고 하는 속설도 가지고 있다. 어쨌든 이 선명하고도 신비로운 물질이 시인의 시선에는 “누가/훅 불어버린 불”로 비쳤나보다. 누가 불었을까? 아마도 그 누구는 시인이 가끔 “하늘은 가끔씩 신의 음성에겐 듯 하얗게 귀를 기울이는 낮달을 두시었다”(<귀>)라든가 “하늘이 조용한 절 집을 굽어보시다가 댓돌 위의 고무신 한 켤레가 구름 아래 구름보다 희지고 있는 것을 머쓱하게 엿보시었다”(<경내(境內)>)라든가 할 적에 표현하는 그 ‘하늘’과 등가를 이루는 어떤 존재일 것이다.

그 ‘하늘’은 고요하고 역동적으로 사물을 만들어내거나 바라보고 계신 존재인데, 이는 어떤 특정 종교에서 연역된 초월적 신성(神聖)이 아니라 인간의 감각이 가 닿을 수 있는 가장 깊은 ‘근원’으로서의 함의만을 단정하게 지닌다. 그 점에서 서정춘 시인의 ‘하늘’은 신앙심이 아니라 심미적 감각을 통해서만 경험하고 상상할 수 있는 존재이다. 그런데 그 ‘혼불’은 “눈감고 눈 준/명목(瞑目)”마저 버린 채 허공을 떠돌고 있다.

이때 ‘명목(瞑目)’이란 눈을 감은 상태 혹은 죽음의 상태를 뜻하는데, 말하자면 일체의 시선과 감각을 다 버리고 아니 그 감각에 대한 망각조차 다 버리고 ‘혼불’은 일확천금에 해당하는 “허공만을 훔쳐서/떠돌이로” 달아나고 있는 것이다. 그러니 그 ‘혼불’은 얼마나 자유롭고 허허롭고 끝끝내 한결같은 유목적 속성을 띠게 될 것인가. 따라서 그 자유로움은 우리가 표현하고 가 닿을 수 있는(가 닿고자 하는) 가장 처음이자 가장 마지막인 어떤 상징적 상태가 되고 만다. 그것을 시인은 “마지막 처음인/연금술”이라 명명하고 있다.

그런데 바로 그 명명의 순간, 그 ‘혼불’은 어느새 시인이 평생 써온 그리고 앞으로 꼭 써가야 할 ‘시(詩)’의 은유적 상관물이 된다. 말하자면 이러한 연금술의 구체적 결실이 바로 서정춘의 ‘시’이고, 그렇게 매인 데 없이 자유롭게 떠도는 언어들을 ‘마지막 처음인 연금술’로 붙잡아두는 것이 바로 서정춘 시인이 다다르고 싶어하는 ‘시’의 경지이기 때문이다. 그래서 이 작품은 ‘혼불’을 빌려 쓴, ‘시에 관한 시’라 할 것이다.

2.

서정춘 시인은 그동안 《죽편(竹篇)》(동학사, 1996), 《봄, 파르티잔》(시와시학사, 2001), 《귀》(시와시학사, 2005) 등 세 권의 시집을 세상에 내놓았다. 1968년에 등단했으니까 올해로 시력(詩歷) 40년인데, 시단에서는 참으로 보기 드문 과작(寡作)의 시인이 아닐 수 없다. 그런데 이 세 권의 시집은 어떤 순차적인 연대기적 구성을 요하지 않는다. 다시 말하면 10년의 상거(相距)를 두고 출간이 되어 일정하게 시간적 낙차(落差)를 가지고는 있지만, 이 시집들에 실린 시편들은 매우 공시적인 화음으로 어울리고 있다.

그래서 서정춘 시편을 읽을 때, 우리는 시집들이 보여주는 변모 양상보다는 그것들이 어떤 집중적 지속성을 가지고 보여주는 세계를 바라보아야 한다. 그만큼 그의 시편들은 시간적 흐름보다는, 모든 시간을 집약하고 축적한 후 거기서 한 올 한 올의 언어를 풀어내는 연금술사의 직조술로 탄생한 세계인 것이다. 그래서 우리는 시집 세 권의 어느 곳에서도 매우 균질적이고 비선형적인 그의 시편들을 만나게 되는 것이다.

서정춘 시인은 언젠가 “나는 평생/삼 短이다. 체구가 작고, 가방 끈이 짧고, 시인 정 아무개의 말처럼/‘극약 같은 짤막한 시’만 쓴다.”(문인수, <지네―서정춘 전(傳)>)라고 술회하였다고 한다. 물론 이는 문인수 시인의 기억 속에서 재현된 시적 발화(發話)이지만, 그 안에는 서정춘 시인이 살아온 흔적이 강렬한 상징적 축도(縮圖)로 담겨 있다. 그것은 ‘가난’과 ‘미학’의 어울림이다. ‘가난’이 가져다주었을 작은 체구, ‘가난’ 때문에 부수적으로 따라왔을 사회적 부적응, 그리고 ‘극약’이라는 비유가 어울릴 정도의 치명적인 단형(單形)의 ‘미학’, 이 모든 것이 바로 서정춘의 캐리커처를 형성하는 원질(原質)이니까 말이다.

‘가난’과 ‘미학’의 공존, 아미 ‘가난의 미학화(美學化)’는 서정춘 시편을 관류하는 어김없는 형식과 방법이다. 가령 다음 시편!

어리고, 배고픈 자식이 고향을 떴다

― 아가, 애비 말 잊지 마라

가서 배불리 먹고 사는 곳

그곳이 고향이란다.

― <30년 전―1959년 겨울> 전문

시인에게 남아 있는 ‘가난’에 대한 기억은 이러한 출향(出鄕)의 과정과 고스란히 겹쳐 있다. 30년 전 겨울 그 “어리고, 배고픈 자식”은 고향을 등진다. 그런데 환청처럼 “― 아가, 애비 말 잊지 마라”는 말이 들려온다. 지긋지긋한 가난을 비켜서 “배불리 먹고 사는 곳”이 있다면 거기가 바로 너의 “고향”이라는 아버지의 말씀이셨다.

이 “애비 말”은, 표층적으로는 ‘가난’을 벗어나 일용할 양식이 확보되는 곳이면 어디나 ‘고향’이라는 메시지 같아 보이지만, 사실 심층에는 아무리 배불리 먹고 사는 곳이 있을지라도 ‘고향’은 될 수 없다는 역설의 언질을 엄연하게 담고 있다. 아버지의 무능 때문에 가난한 고향을 떠나는 것이 필연적일지라도 “가서 배불리 먹고 사는 곳”이 ‘고향’일 수는 없다는 것을, ‘가난’의 기원인 아버지는 “어리고, 배고픈 자식”을 떠나보내면서 깊은 수심(水深/愁心)의 반어(反語)로 길어 올리고 계신 것이다.

그리고 그 반어의 미학을, 30년의 시간을 사이에 두고, 시인이 재현해낸 것이다. 이제 시인에게는 어디도 ‘고향’이 아니다. 하지만 결국 기억 속의 출발 지점이 바로 돌아갈 고향이 아닌가. 이 같은 이향(離鄕)과 귀향(歸鄕)의 변증법이야말로 서정춘이 바라보는 ‘고향’의 이중성을 잘 반영해준다. 그 ‘가난’의 풍경을 담은 ‘미학’들!

햇볕이 질화로처럼 따뜻한 봄날이다

일전, 쑥밭골 미나리꽝에서는 새순 돋아 일어나는 미나리의 연약한 힘에 받혀 살얼음 바스러지는 소리가 사금파리처럼 반짝거리다가 홰를 치는 장닭울음 소리에 채여 지리산 화개골 쪽으로 사라지는 화음이 멀기도 멀었다

낡은 집 돌각담에 등을 대고 오돌오돌 앉아서 실성한 듯 투덜거리는 저 홀할머니의 아들 하나는 빨치산이었음을 나는 알고 있다

― <화음(和音)> 전문

질흙으로 구워 만든 ‘질화로’는 백석이나 정지용의 시편에도 양주동의 수필에도 곧잘 나오는 전통적인 우리네 난방 기구였다. 그 차가운 겨울에 ‘질화로’는 얼마나 따뜻한 기운을 전해주었을 것인가. 경험적 구체성을 누구보다도 자신의 시편 안쪽으로 불러들이기 좋아하는 시인 서정춘은 그 “질화로”의 온기에 봄날 햇볕을 은유한다. 그런데 그 따스함이 자연과 ‘화음(和音)’을 이루면서 자연 사물들의 미세한 움직임들을 낳기 시작한다.

“쑥밭골 미나리꽝”에서는 미나리의 새순 돋는 힘에 “받혀” 살얼음이 바스러지는 소리가 사금파리처럼 반짝거린다. 우리가 흔히 ‘공감각’이라고 칭하는 시적 표현이 여기서 ‘소리’와 ‘반짝거림’의 결합으로 나타나고 있다. 도대체 새순 돋는 연약한 힘에 ‘받혀’ 반짝거리는 소리는 어떤 것일까.

그런데 그 힘에 받혀 얼음 부서지는 소리가 반짝거리더니, 그 소리는 어느새 홰를 치는 장닭울음 소리에 “채여” 지리산 화개골 쪽으로 사라지는 것이 아닌가. 이처럼 받히고 채이는 소리들의 ‘화음’이 멀기도 멀게 시인의 기억을 잡아쥐고 있는 것이다. 가난한 시골 봄 풍경이 이렇게 아스라하게 청각적 구체성을 가지고 살아오는 일도 흔치 않을 것이다.

시의 다음은 그 봄날 “낡은 집 돌각담”에 등을 대고 앉아 무어라 계속 중얼거리는 “저 홀할머니”의 서사로 이어진다. 자연 다음에 인사(人事)인 셈인데, 그 점에서 이 시편은 전형적인 선경후정(先景後情)의 형식을 빌리고 있다. 그런데 그 할머니의 삶의 내력과 사정이란 것이, 할머니의 아들 하나가 “빨치산이었음을 나는 알고 있다”라는 간략한 진술 속에 농축되어 있다. 이처럼 ‘가난’과 봄의 활기와 빨치산 아들을 잃은 채 평생을 가난하게 산 할머니의 투덜거림이 어찌 ‘和音’일 것인가.

하지만 자연과 인사는 그렇게 화음을 이룬 채, 또 한 시절을 건너가고 있다. “나는 알고 있다”라는 주체 개입은, 그 홀할머니의 서사가 영속적으로 기억될 것이라는 표현을 담고 있고, ‘빨치산’이라는 역사의 비극이 실성한 듯 투덜거리는 할머니의 기억 속에 항구적 잔상(殘像)으로 남게 될 것임을 말해준다.

한때 “꽃 그려 새 울려 놓고/지리산 골짜기로 떠났다는/소식”(<봄, 파르티잔>)으로 빨치산을 현신(現身)시키기도 했던 서정춘 시인은, 이처럼 자연과 역사가 한 몸으로 비애의 풍경을 이루는 것을 온통 봄날의 ‘和音’으로 채색해놓은 것이다.

나는 아버지가 이끄는 말구루마 앞자리에 쭈굴쳐 타고 앉아 아버지만큼 젊은 조랑말이 말꼬리를 쳐들고 내놓은 푸른 말똥에서 확 풍겨오는 볏집 삭은 냄새가 좀 좋았다고 말똥이 춥고 배고픈 나에게는 따뜻한 풀빵 같았다고 1951년 하필이면 어린 나의 생일날 일기장에 침발린 연필 글씨로 씌어 있었다

오늘, 그 푸른 말똥이 그립다

― <오늘, 그 푸른 말똥이 그립다> 전문

성장 과정 중에 “백석 시집 얻어보러 고개를 넘고”(<백석 시집에 관한 추억>)는 했던 시인의 내력답게, 그의 시편 안에는 가난의 집중적 시화가 ‘그리움’이라는 원초적 정서로 수렴되는 과정이 담겨 있다. 시인의 기억은 마부(馬夫)였던 “아버지가 이끄는 말구루마 앞자리”에서 젊은 조랑말이 말꼬리를 쳐들고 내놓는 푸른 말똥에서 풍겨오는 볏집 삭은 냄새를 향한다.

그리고 그 말똥이 춥고 배고픈 자신에게 “따뜻한 풀빵”과도 같았다고 기억해낸다. 이러한 감각의 재현은, 나이 열 살 무렵 생일날 일기장에 “침발린 연필 글씨”로 씌어 있는 내용 때문에 가능했던 것인데. 그 ‘가난’과 ‘비애’가 이제는 무수한 세월을 건너 아스라한 ‘그리움’으로 표상되고 있는 것이다. 시인은 그 감각을 “오늘, 그 푸른 말똥이 그립다”라고 직설적으로 고백하고 있다.

여기서부터, ― 멀다

칸칸마다 밤이 깊은

푸른 기차를 타고

대꽃이 피는 마을까지

백년이 걸린다

― <죽편(竹篇) 1―여행> 전문

첫 시집의 표제가 되었던 연작 시편의 첫머리에 시인은 ‘여행’이라는 부제를 달았다. 가령 보들레르(C. Baudelaire)는 여행자를 일러 ‘흘러가는 구름을 사랑하는 이방인’이라고 했지만, 여기서 “칸칸마다 밤이 깊은//푸른 기차를 타고” 여행을 하는 이에게는 그러한 낭만적 함의가 전혀 없다.

다만 족히 백년은 걸려서 닿게 될 “대꽃이 피는 마을”을 향한 멈추지 않을 유적(流謫)만이 존재할 것임을 암시해줄 뿐이다. 그 푸른 기차는 ‘가난’과 ‘비애’를 싣고 달리면서 아마도 백년 세월을 충분히 그 안에서 삭히고 있을 것이다. 시 첫 행에 “여기서부터, ― 멀다”라고 표현한 것은, 앞으로 지속될 수밖에 없는 여행의 심리적 거리를 표현한 것이자, 지금까지 걸어온 길을 뒤돌아볼 때 생겨난 거리 감각을 드러낸 것이기도 하다.

이처럼 서정춘 시학의 기저에는 이향과 귀향의 변증법, 자연과 인사를 결합시킨 심미적 풍경들, 가난과 비애를 싣고 흘러가는 유적의 감각이 풍부하고도 밀도 있는 직접성으로 녹아 있다 할 것이다.

3.

원래 ‘시’는 감각의 형식으로서 스스로의 감각을 실현하며 존재하는 감각의 운동체이다. 그 점에서 서정춘 시편들은 ‘가난’과 ‘비애’를 심미적 감각의 형식으로 담아내고, 그 스스로도 배타적인 감각의 형식이 되고 있는 독특한 실체이다. 그것은, 우리가 잘 알듯이, 결벽증에 가까운 언어 조탁과 감상성(感傷性)의 배제를 동반한 단정한 감각에 의해 가능한 세계이다. 그의 시편들이 한결같이 단정하고 밀도 있는 형식과 전언(傳言)을 보여줄 수 있었던 것도, 이러한 독특한 감각의 형식 때문이었을 것이다.

일찍이 시인은 “세상은 빗소리 가득하고/문득 나만 없다”(<우중(雨中)>)라면서 충만하고 편재(遍在)하는 자연 속에서 자신이 지워지는 풍경을 노래한 바 있다. 또한 “번지(番地)는 없지만, 어디 하늘만한 정처(定處)가 또 있으리”(<나목(裸木)―박수근(朴壽根)>)라면서 천지간에 깃들일 둥지가 없고 다만 ‘하늘’로 상징되는 어떤 ‘근원’만이 존재한다는 말을 하기도 하였다.

이러한 자연과 근원을 지향하는 상상력은, 그의 독자적인 심미적 감각에 의해 형식화된다. 이를 두고 한 평론가는 “서정춘의 시에는 두 개의 미학이 존재하는데, 하나가 언어적 표현, 즉 감각의 미적 언어화라면, 다른 하나는 세계 속에서 아름다움을 찾고자 하는 그의 아름다움에 대한 경외감이다.”(김춘식, <절제된 언어와 반속(反俗)의 미학>, 《시와 사람》 2005. 겨울)라고 섬세하고도 적실하게 규정한 바 있다. 절제된 언어를 통한 미적 집중의 감각이 그의 시편마다 녹아 있기 때문이다.

그것은, 하늘 아래처음 본 문장의 첫 줄 같다그것은, 하늘 아래이쪽과 저쪽에서길게 당겨주는힘줄 같은 것이 한 줄에 걸린 것은빨래만이 아니다봄바람이 걸리면연분홍 치마가 휘날려도 좋고비가 와서 걸리면떨어질까 말까물방울은 즐겁다그러나, 하늘 아래이쪽과 저쪽에서당겨주는 힘그 첫 줄에 걸린 것은바람이 옷 벗는 소리한 줄 뿐이다

― <빨랫줄> 전문

시인은 우리의 일상에서 흔히 바라볼 수 있는 ‘빨랫줄’이라는 사물을 두고, 그것을 “하늘 아래/처음 본 문장의 첫 줄 같다”라고 고백한다. 왜 하필이면 ‘문장(文章)’일까. 그것은 빨랫줄의 외관이 마치 “하늘 아래/이쪽과 저쪽에서/길게 당겨주는/힘줄 같은 것”으로 보였기 때문이다.

또한 거기 걸린 것이 빨래만이 아니고 생의 여러 흔적들이었기 때문이다. 시인의 눈에 그곳에는 “봄바람이 걸리면/연분홍 치마가 휘날려도 좋고” 혹은 비가 와서 걸려도 좋을 것이다. 오래된 가요 <봄날은 간다>에서 차용된 이 ‘연분홍 치마’의 상상력은 실제로 빨랫줄에 걸려 있는 치마 때문에 가능했을 수도 있고, 삶의 우수와 비애를 노래한 원텍스트의 심리적 차용을 의도했기 때문에 가능했을 수도 있다.

또한 물방울이 “걸리면/떨어질까 말까/물방울은 즐겁다”라고 노래함으로써 빨랫줄에 걸린 빗방울의 아슬아슬한 응집을 사실적으로 연상시키고 있기도 하다. 그런데 시인은 “하늘 아래/이쪽과 저쪽에서/당겨주는 힘/그 첫 줄에 걸린 것은/바람이 옷 벗는 소리/한 줄 뿐이다”라고 종결지음으로써, ‘바람이 옷 벗는 소리’를 자연의 가장 근원적인 소리(문장)로 표상하고 있다. 말하자면 시인이 써내려가는 ‘문장’과 우주적 존재가 그려내는 ‘바람이 옷 벗는 소리’는 어느새 등가가 된다. 특히 ‘빨랫줄’이라는 제재와 ‘옷 벗는’이라는 동사는 구체적 실감 속에서 구체성과 적실성을 얻고 있는데, 바람이 자연스럽게 옷을 벗어 걸어놓은 곳이 ‘빨랫줄’이 되는 셈이다.

시인은 다른 작품에서 그 ‘빨랫줄’을 수평선의 은유적 상관물로 활용하여, “하늘 밑 바다 위에/빨랫줄이 보인다”(<수평선>)는 표현을 남기고 있기도 하다. 이처럼 서정춘 시학은 상상적인 자연 친화보다는 어머니·대지·고향으로서의 ‘자연’의 근원성을 더욱 깊이 형상화하고 있다.

이 작품은 단시 취향을 고집해온 서정춘 시학에서는 꽤 긴(?) 시편이기도 한데, 시인은 여기서 우주적 친화력이 깃들여 있는 ‘빨랫줄’을 통해 신성한 것과 구체적인 것이 상호 연관성으로 얽혀 있음을, 그리고 우리들 삶의 한켠도 이 같은 속성에 의해 결속되어 있음을 서정적으로 환기하면서, 근원에 가 닿으려는 시원적·우주적 상상력을 보여주고 있다.

결국 서정춘 시학의 한편에는, 이같이 우리가 망각하고 있는 것들에 대한 복원의 꿈이 담겨 있는 것이다. 그렇다면 우리가 세상의 속도와 새것을 향한 짓눌림에 의해 망각하고 있었던 시적 원리이자 속성은 무엇일까. 우리는 그것을, 서정시의 본래적 존재 근거라 할 수 있는, 인간의 실존적 운명의 표정을 낱낱이 형상화함으로써 구현하는 ‘근원’에 대한 관심이라고 할 수 있다. 시인의 시선은 바로 그곳을 향한다. 그리고 이러한 작업이 그에게는 ‘시’가 해야 할 양도할 수 없는 일이기도 한 것이다.

시여, 가을날 기러기는 높고 푸른 하늘만 보면 거기 반드시 시 한 줄을 쓰면서 앞줄 고쳐 묻고 뒷줄 따라 묻고 여러 번씩 읽어가는 글공부 소리를 잘도나 들려준 적 있었나니,

― <시와 퇴고> 전문

시인은 “시”야말로 “가을날 기러기”가 높고 푸른 하늘에다 쓴 한 줄의 미학이며, “앞줄 고쳐 묻고 뒷줄 따라 묻고 여러 번씩 읽어가는 글공부 소리” 속에서 완성되는 것임을 말해준다. 거듭되는 퇴고(推敲)의 공력이야 서정춘을 상징하는 유력한 브랜드 가운데 하나이지만, 여기서는 가장 근원적인 것을 만나고 경험하기 위해 치르는 상징적 행위가 바로 ‘퇴고’가 되고 있다.

이때 우리는 서정춘 시인이 추구하고 탐색하는 ‘근원(origin)’이, 일차적으로는 형이상학에 대한 충동을 의미하는 것이기도 하지만, 인간 본래의 위의(威儀)랄까 존재 방식에 대한 철학적 성찰에서 유추되는 정체성을 이름하는 것이기도 하다는 것을 알게 된다. 이러한 위의와 정체성은, 서정시 본래의 예술적 속성을 회복하면서 인간의 ‘근원’을 유추하게끔 하는 유력한 형질이 된다.

또한 이것들은 우리 서정시가 이미 고난의 시대를 관통하면서 쌓아온 기율이기도 하고, 망각된 것들을 복원하는 일에 심혈을 기울여온 결과이기도 하다. 그리고 그것은 서정춘 시인이 고백한 “마지막 처음인 시의 연금술”의 가장 구체적인 양식적 응답이기도 한 것이다.