1. 오래된 서정과 낯선 서정

이제 시는 ‘쓴다’와 ‘산다’의 수렴을 향한 근본적인 고민보다 ‘읽힌다’와 ‘읽히지 않는다’ 사이에서 더 많이 흔들리고 있는 것처럼 보인다. 기실 시-책이 읽히지 않는다는 것에 대한 고민은 하나의 상품이 갖는 고민과는 다르다.

즉 상품은 유통 시장에서 소비를 향한 하나의 모험을 하게 되는데, 이 때 실패할 경우 그것은 존재 의미 자체를 잃게 된다. 그러나 ‘시-책’은 상품과 유사한 유통망을 갖지만 근본적으로 다른 흐름의 소통체계를 기반으로 한다. 시-책이라는 상품은 자본의 흐름을 따라 그것과는 전혀 다른 방식으로 ‘소통’되기를 꿈꾼다. 때문에 현대의 ‘시-책’은 자본주의 ‘안에서’ 하나의 ‘책-상품’으로 유통될 것, 다시 말해 읽힐 것, 그리고 자본주의의 ‘바깥’을 지향할 것, 다시 말해 일탈할 것이라는 심각한 모순 속에서만 탄생할 수 있는 것이다.

한편, 서정에 대한 논의를 살펴보면, 서정은 복귀되어야 한다고도, 실험적 서정의 가능성이 요구된다고도 말해진다. 그러나 이와 같은 시각들 속에는 하나의 공통점이 있다. 그것은 이 모든 논의의 중심에는 시 자체에 대한 고민, 그 존재 위기에 대한 불안의식이 가로놓여 있다는 것이다.

즉 문제의 핵심은 시가 더 이상 현대 문화 속에서 중심 소통체가 되지 못한다고 하는 사실에 있다. 이해 가능한 서정에게도 혹은 이해 불가능한 실험성 짙은 서정에게도 어떤 확실한 유통체계는 마련되어 있지 않다.

유통되지 않는다는 점에서 본다면 이 둘 모두, 즉 오래된 서정이나 낯선 서정이나 자기 유폐적 성격을 벗어나기 어렵다. 그 점에서 시의 문제는, 서정이냐 아니냐라는 진위 가리기가 되어서는 안 된다. 오히려 중요한 것은 시의 시대정신과 새로운 감각의 개발이다. 시는 자본주의 사회 ‘속에서’ 자본에 ‘반하여’ 이 사회가 어딘가로 ‘향해야’ 하는지를 성찰하도록 만들 만큼 지금-여기의 삶을 묘파하고 또 미학적으로 충격해야 한다.

그런 의미에서 오래된 것과 낯선 것의 충돌 지점은 시의 현장이다. 우리는 이 충돌을 즐길 필요가 있다. 충돌을 통해 서정은 불가능성인 동시에 가능성인, 파괴인 동시에 생산이 되는 ‘에로스-타나토스’(들뢰즈)의 길트기를 시도할 수 있을 것이기 때문이다. 그 점에서 서정에 대한 논쟁이 생산적인 것이 되기 위해서는 문학이 어떻게 문화의 변화를 끌어낼 수 있는가, 그리고 어떤 사유와 상상이 자본의 논리를 뒤트는가에 대한 논의로 확대될 필요가 있다. 그렇다면 이경 시인은 어떠한가.

그녀의 첫 시집 《소와 뻐꾹새 소리와 엄지발가락》, 그리고 두 번째 시집 《흰소, 고삐를 놓아라》에서 세 번째 시집 《푸른 독》에 이르기까지, 그녀의 시는 오래된 서정의 결들을 함축적으로 보여주고 있다. 언어는 일회적이고 순간적인 낯선 감각보다 지속적이고 불변하는 오래된 감각들로 가동된다. 이를 통해 시인은 주체와 타자 사이의 동질성 회복을 추구한다. 타자는 주체의 정립을 가능하게 하는 존재로 인식되며, 궁극적으로 아(我)와 타아(他我)의 구분은 불가능한 것으로 묘사된다. 모든 관계는 인연을 통해 서로 이어진다.

이러한 타자와 주체의 동일성이 그녀가 꿈꾸는 관계의 원형이라고 말할 수 있는데, 이는 다분히 불교적 색채를 띤 것이라고 해석할 수 있다. 물론 이러한 서정 의식이, 친밀성과 진정성이 부재하는 현대 세계에 대한 시적 비판이라는 의미를 지님은 말할 것도 없다. 이경 시인의 시가 지닌 특이성이 무엇인지 꼼꼼히 살펴볼 때다.

2. 주체와 타자의 동심원

그녀의 첫 시집 《소와 뻐꾹새 소리와 엄지발가락》은 대개의 첫 시집이 그러하듯, 가족에 관한 고백으로부터 시작한다. 어머니나 아버지의 삶은 시인의 현재 삶에 보이지 않는 강력한 무게추로 작용한다. 가족은 객관적 대상이기에 앞서, 관계의 본질로 이해된다. 하나의 존재는 고립된 개체로 살아갈 수 없으며, 가족의 의미, 특히 어머니의 존재는 바로 여기에서 출발한다.

모든 존재는 관계론적 그물망 속에 놓인다. 이경 시인이 추구하는 원초적 삶의 이미지는 바로 이러한 사람과 사람 ‘사이’에서 만들어진다. 나라는 존재는 너의 삶이 있어 가능하다. 너 역시 마찬가지다. 주체는 타자와 분리할 수 없는 동심원 속에 놓인다.

어머니 몸에선언제나 생선 비린내가 났다등록금 봉투에서도 났다포마드 향내를 풍기는 선생님 책상 위에어머니의 눅눅한 돈이 든 봉투를 올려 놓고얼굴이 빨개져서 돌아왔다밤늦게녹초가 된 어머니 곁에 누우면살아서 튀어 오르는 싱싱한 갯비린내가 우리 육남매홑이불이 되어 덮였다― <어머니> 전문

나의 몸은 타인의 몸을 통해 의미를 부여받는다. 메를로-퐁티가 말했듯, 몸은 물질이면서 동시에 의식의 기반이다. 몸이 없다면 의식은 가능하지 않다. 정립적이며 반성적인 의식은 몸의 지각, 즉 비정립적이고 비반성적인 몸적 주관성을 바탕으로 할 때에만 가능하다. 때문에 의식과 몸을 가를 수 있는 분명한 경계는 존재하지 않는다. 마찬가지로 타인의 몸은 나의 몸과 구분할 수 없다.

타인과의 몸적 만남과 마주침이 없다면 나는 누군가에게 인식될 수 없으며, 인식될 수 없다는 것은 진정으로 존재하지 않는 것을 의미한다. 따라서 주체와 타자 사이에 분명한 구분은 무의미하다. 어머니의 몸은 이러한 연결된 몸적 만남의 진정성을 보여주는 상징체이다. “녹초가 된 어머니”의 몸은 “우리 육남매”를 덮어줄 “홑이불”로 표현된다. 어머니의 몸은 자기 안에 자기가 아닌 존재들을 품고 낳아 기른다고 하는 사랑과 사랑으로 인한 고통의 이중적인 모습을 구현한다.

그래서 “어머니의 몸에선/ 언제나 생선 비린내가”와 “싱싱한 갯비린내”가 뒤섞여 있다. 그런 의미에서 이경 시인은 어머니의 몸을 통해 세계를 읽는다고 말할 수 있다. 어머니의 시선으로 재구성된 풍경은 나와 나 아닌 것이 조화롭게 교직된다. 그러나 이경 시인의 시에서 나와 나 아닌 것, 즉 주체와 타자 사이의 일치는 기쁨이면서 동시에 알 수 없는 슬픔으로 표현된다.

“산 위에서 골짜기에서/ 달이 차오르는 줄 꽃잎들도 다 알아/ 파르르 손끝마다 불꽃을 켜는” 풍경의 아름다움 뒤에는 언제나 “위험”(<달밤>)이 도사리고 있다. 지금 여기의 삶, 즉 현대 세계의 일상적인 가치 체계 안에서 주체와 타자 혹은 주체와 풍경의 완전한 일치는 불가능하기 때문이다. 나는 풍경의 일부이지만, 풍경을 조종하고 장악할 수 있는 힘은 없다. 오히려 풍경이 나를 조종한다고 말할 수 있다.

따라서 풍경에 대한 서정적 동일성에 대한 추구는 현대 세계에 대한 일탈과 이로부터 발생하는 고통을 수반하게 된다. 이경 시인의 시 역시 이러한 불일치의 고통 속에서 일치에의 욕망을 드러내고 있다.

집을 짓고 살던 달빛이 버혀 나갔다새벽녘 번뇌가 쓰러졌다무명의 머리카락들 발등에 떨어져 쌓였다단숨에 막걸리 사발을 비우시고손을 털고 돌아서는 아버지 등뒤로텅 빈 울타리 너머 언제부터였을까가을강이 소리 죽여 흐르고 있었다― <욕망 또는 가을풀> 부분

‘아버지’와 ‘나’의 거리는 좁혀지지 않는다. 그러나 서정적 동일시는 이 좁힐 수 없는 주체와 타자의 거리 속에서 발생한다. 이때 주체와 타자를 매개하는 것은 고통에 대한 동질감이다. 즉, “단숨에 막걸리 사발을 비우시는” 아버지의 비애를 나는 온전히 알 수는 없다. 그러나 나와 아버지 사이에는 “소리 죽여 흐르고 있는” 강물이 있다. 이 강물은 모든 존재가 지닌 존재에 대한 슬픔과 번뇌를 의미한다. 이 슬픔의 공유의식이, 분리되어 있으면서 분리할 수 없는 서정적 거리를 완성하는 것이다. 그 점에서 “집을 짓고 살던 달빛이 버혀”진 어느 처절한 밤은 단지 객관적인 하나의 풍경일 수 없다.

그것은 “아버지”의 내면이면서 동시에 내 자신의 투영이다. 따라서 풍경과 그 속에 존재하는 주체와 타자는 하나의 원환으로 이어져 있다. 이것이 이경 시인이 그려 보이는 서정적 동일성의 법칙일 것이다. 주체와 타자, 자연과 인간은 하나의 동일한 상상계적 산물로 이해된다. 그렇기 때문에 “유리 칼날의 달빛이 살 위에/ 은도장을 찍”(<새벽달>)는 생생한 감각적 이미지가 가능해지는 것이다.

이러한 서정적 동일시에 대한 묘사는 그녀의 시 곳곳에서 발견된다. 예를 들어 <뿔>에서는 “소”와 “어머니” 그리고 “저녁달”이 하나의 원환으로 이어져 있으며, <감나무가 섰던 자리>에서는 “조그만 아이 하나”를 위해 “은하”와 “강물”을 준비하는 화자의 마음이 그러하다. 이는 자연과 인간이 하나의 연결망 안에 놓이게 됨을 뜻하는데, 그것은 현대 사회가 망각한 유기적인 질서에 대한 새로운 추구의 의미를 지닌다.

3. “밥 한 그릇”의 시

따라서 이경 시인에게 시란, 지금의 나를 있게 한 타자에 대한 보답 혹은 빚갚음이다. 시는 그 자체로 타자에 대한, 더 정확하게는 모든 인연에 보시함을 뜻한다. 그러므로 시란 주체의 나르시스를 향하는 것이 아니라 타자를 내 품 안에 들임으로써 나의 나르시스를 무너뜨리는 일이다. 이경 시인은 그녀의 두 번째 시집 《흰소, 고삐를 놓아라》에서 이러한 보시의 마음을 “따뜻한 밥 한 그릇”의 소박함으로 표현한다.

재를 올리는 일인가 밥하는 일은

꽃순 오르기 전에 뽑아 올린 냉이나물을한 생애를 쥐어짠 참기름에 무치는 일이나북해도 만주벌판 어디를 떠돌았던지외투 깃에 아직도 서릿발 성성한 북어를산전수전 농염한 고추장으로 구워내는 일지난겨울 어느 집 아랫채에 새끼를 낳았을지 모르는암소의 허벅지 살로 기름진 국을 끓이는 일은 저마다 다른 생의 방식들이오랜 권속들처럼 저녁 밥상에 모여서로의 피와 살로 제를 올리는 일인지 모른다따뜻한 밥 한 그릇을 지어 올리는 일은― <따뜻한 밥 한 그릇> 부분

“보리밥 한 사발 고추장 비벼먹고” “아이하나 뚝딱 낳아 놓”는 “구릿빛 힘줄로 불끈 일어선 보리밥 뚝심”(<보리밥 뚝심>)처럼, “밥”이란 단순하지만 생명력 가득한 삶의 원형적 의미를 지닌다. 밥은 그 자체로 나를 살리는 에너지원이면서 동시에 너를 살릴 수 있는 힘을 지닌다. 가령 “개밥바라기별”이 뜨는 이유는 “개밥 주는 큰애기가 한번 더 보고싶어서”이다. 개밥바라기별에게 가장 듣기 좋은 소리는 그래서 “저녁 숟가락 달그락 소리”(<개밥바리기 별>)이다. 밥은 나와 너를 이어지는 가장 순수한 형태의 매개체 역할을 하는 것이다.

레비나스는 만일 주체가 자기를 살리는 일에만 연루된다면 진정한 주체로서 정립될 수 없다고 말한다. 타자는 주체의 바깥이 아니라 주체의 내부이기 때문이다. 타자를 불쌍히 여기는 그 어루만짐이 없다면 주체는 주체가 될 수 없다. 자신 안에 갇혀 탈출할 수 없는 것이다. 그런 의미에서 진정한 초월은 자기로부터의 탈출이며, 이는 타자라는 존재를 통해서 가능해진다. 이것이 주체가 지녀야 할 타자의식, 혹은 타자에 대한 윤리라고 할 때, 누군가를 위해 밥상을 차리는 이유는 아주 간단하다. 그것은 타자를 주체의 일부로 받아들이는 행위인 것이다.

따라서 “꽃순 오르기 전에 뽑아 올린 냉이나물/ 한 생애를 쥐어짠 참기름에 무치는 일”, 누군가를 위해 밥을 지어 올리는 일은 죽은 자에 대한 “재”와 같이 언제나 엄숙한 일이다. 밥짓기를 통해 나르시스적 주체는 이타성을 실현하게 되는 것이다. 레비나스는 이러한 이타성의 실현을 진정한 에로스의 내용으로 본다. 에로스란 그야말로 나를 너에게 줌으로써 나이되 나 아닌 존재로서의 삶을 생산하는 것을 의미한다.

이러한 생각의 바탕에는 시인이 지닌 몸에 대한 의식이 놓여 있다. 이경 시인에게, 산다는 것은 타인의 몸속에 다시 말해 내가 아닌 타자의 몸속에 잠시 세들어 사는 것이다. “봄”이 결코 나 혼자만의 것이 될 수 없는 것처럼, 세상의 모든 봄은 “세든 봄”인 것처럼, 나의 몸은 나의 것이 될 수 없다. 인간의 몸은 “빈손으로 이사와 걸식으로 사는 몸”.(<세든 봄>)일 뿐이다. 몸은 그야말로 “흙에게 물에게/ 불에게 바람에게/ 잠시 빌어온 육신”이며, 언젠가는 누군가에게 “돌려줄 빚”(<부자(父子)간의 대화>)이다. 이러한 탈소유적 믿음이 가능한 것은 ‘타자’라는 존재 때문이다. 탈소유의 관점 속에서는 주체와 타자의 위계 질서가 무화된다.

미물 속에도 생명은 가장 “아름다운 기도”로 살아 있다. 이러한 시각에서 본다면 “묵묵히 알몸으로 지구를 밀고 가는” 작은 버러지 한 마리도 “나의 스승”(<버러지>)이 될 수 있다. 작은 꽃 한 송이에도 “육중한 지구”가 그 “해득할 수 없는 불립의 음향들”을 품고 있듯(<낙화>), 즉 아무리 작은 생명일지라도 그 존재 이유가 있으며, 인간이라는 존재는 이 작은 생명들과의 연결망 속에서만 살아남을 수 있다.

이러한 타자와의 인연이 없었다면 인간은 인간일 수 없는 것이다. 바로 이 점에서 이경 시인이 지닌 타자의식은 불교적 연기(緣起) 사상과 일맥상통하는 바가 있다. 모든 생명 가진 것은 서로의 몸을 인연으로 그 생사를 거듭하게 된다. 나라는 존재의 온전성이 “옛날 내게 꽃무등 태워주던 순도”(<우물이 있는 쪽으로>)가 있었기에 가능했던 것처럼, 모든 생명은 다른 생명에 업혀, 즉 그 보이지 않는 인연 속에서 자신의 삶을 영위하는 것이다.

이는 문명사회가 지닌 외부 세계에 대한 기계론적 사유 체계에 정면으로 반하는 것으로, 모든 만물의 유기적 연관성을 중시하는 관계론적 사유로의 전환을 보여준다. “따뜻한 밥 한 그릇”의 의미는 바로 여기에서부터 출발한다. 그렇다면 이 따뜻한 밥 한 그릇을 주는 것은 무엇인가. 이경 시인에게 그것은 “흙”이다. 흙이 있으므로 생명이 있고, 생명이 있으므로 또한 인간이 있다.

온갖 꽃피우는 법을 이미 다 알고 있으면서정작 스스로는 꽃 피지 않기로 한 것입니다눈을 감고 무작정 뛰어내리는 세상의 풀씨들겨자씨 만한 무명이라도 이 땅에 흘러드는 한제 한 몸 꽃피우기를 잊어버린 것입니다저 아비 없는 죄의 새끼들눈구멍이 까만 저것들의 찬란한 설움 찬란한 어둠을모조리 밝혀 꽃피워 올린 뒤에야이 땅위에 맨 마지막 피는 꽃이 되기로작정한 것입니다 그려씨앗이 철없이 씨앗을 낳는 일이 끝난다면그대 꽃피우는 일도 끝나겠지만씨앗이 씨앗을 낳는 저 무지한 환락이 끝없음으로그대 꽃피우심도 끝이 없습니다밤새 가슴을 파고드는 실뿌리들의 흰 발가락을 덮느라핏줄에 얼마나 모닥불을 그어 댔는지아침 들녘이 무럭무럭 김이 오르고 있습니다꽃피지 않는 몸이 온통꽃으로 덮일 날이 다시 눈앞에 가까웠나 봅니다이마를 땅에 대면오래 전에 떠났던 옛집에 이른 것 같습니다
― <이마를 땅에 대고> 전문

시인은, “온갖 꽃피우는 법을 이미 다 알고 있으면서/ 정작 스스로는 꽃 피지 않”는 흙의 무한한 포용을 통해 에로스의 본질을 배운다. 흙은 “아비 없는 죄의 새끼들”마저 버리지 않는다. 흙은 생명의 귀천을 따지지 않는다. 흙은 다른 생명을 위해 자신의 “핏줄”에 수없이 아픈 “모닥불을 그어” 댄다. 흙은 모든 생명 존재의 바탕이 되는 것은 이 사랑의 실천 때문이다.

“조그만 그릇에 담”겨 있거나, “산”이나 “강”과 같은 거대한 것이 되어 있거나 “흙”이 하는 일은 고르게 만물을 생산하고, “만물을 기”르는 일(<흙의 사상>)이다. 흙에서의 노동이 신성한 것은 이 때문이다. 시인이 꿈꾸는 진정한 에로스의 실천은 바로 이러한 흙 속에 담겨 있다. “흙”은 생명의 현실태이자 잠재태 모두를 가능하게 하는 제일 근원, 생명 태초의 모성(母性)을 상징하는 것이다. 따라서 대지에 자라는 뭇생명들은 이미 관능적이다. 다음 시는 이를 잘 말해준다.

바람이 슬쩍눈을 감기고 지나갔을 뿐인데어쩌냐풀잎은 자꾸 배가 불러온다귓볼이 붉어온다막무가내로― <봄바람> 전문

이처럼 흙은 만물이 소통하는 곳이다. 그 속에서 시(詩)가 빚어진다.

4. ‘흙-생명-우주’의 하루

이경 시인에게 시간은 순환론적 시간 질서를 바탕으로 한다. 그것은 초기 시에서부터 최근 시집 《푸른 독》에 이르기까지 지속된다. 생명의 하루는 우주의 하루와 같다. 삶과 죽음은 단절된 것이 아니라 연속된 하나의 흐름으로 존재한다. 그렇기 때문에 생사를 가를 수 있는 시간법은 존재하지 않는다.

이러한 시간의식은 근대 세계의 시간법과 사뭇 다르다. 근대의 시간체계란 시계적 시간을 의미한다. 구분할 수 없는 것들을 시분초로 분절하고, 눈에 보이지 않는 흐름을 공간화함으로써 시간에 대한 조절과 계획이 가능하도록 만든 것이 근대적 시간의 핵심이다. 거기에는 직선적이고, 일방향적이며 또한 균질적인 시간의 흐름만이 존재한다.

그러나 한스 마이어호프가 지적한 것처럼, 근대적 기술의 발달은 “시간을 대가로 물리적 공간의 차원을 확장했지만 심적 공간의 차원을 현재하는 파편화된 순간으로 축소시”키는 결과를 초래한다. 문학 속의 시간은 이러한 고정된 시간의 흐름을 벗어남으로써 미학적 특이성을 획득한다. 문학은 자아와 세계의 상호침투에 의해 만들어지는 전혀 다른 시간, 즉 일상적인 시간 질서를 벗어나 다원적이고 유기적인 시간의 흐름을 향하는 것이다. 이경 시인의 순환론적 시간은 바로 이러한 맥락 속에서 그 의미를 발견할 수 있다.

눈 뜬 감자에는 푸른 독이 있다이미 하늘을 보아 버렸으니몸에 시퍼런 독이 시작됐으니아무도 먹을 수 없는 몸 되었으니거름 받아 잘 썩은 흙을 다오핏줄 속에 사나운 어둠을 길들여 하얗게 꽃 피울 하늘을 다오눈을 뚫고 나온 푸르고 둥근 힘이뿌리의 슬픔에 닿을 수 있다면 뜬 채로 두 눈 묻어도 좋아라 무딘 칼로 눈을 도려내며 내 손에 묻은 감자의 흰 피
흙으로 덮어주어야 꽃이 피겠다 ― <푸른 독> 전문

과거, 현재, 미래는 일직선적인 흐름으로 읽을 수 없다. 오히려 그것은 순환을 반복하는 둥근 곡선에 비유될 수 있다. 먹을 수 없는 몸이 된 감자의 몸에 독이 번지고, 이 독이 다시 싹이 되는 시간의 흐름은 선후가 나뉠 수 없는 흐름의 연속으로 이해된다. 이 흐름의 연속을 통해 생명은 생과 멸을 반복한다.

그리고 이 반복적 흐름이 유기적 세계의 질서체계를 완성한다. 따라서 한 생명의 하루는 그 생명 하나의 것이 될 수 없다. 생명의 하루는 흙의 하루이며, 또한 우주의 하루가 된다. 모든 존재는 생명의 유기적 연결망 속에 연결되어 있다. 이것이 이경 시인이 추구하는 시간의식의 본질적인 면이다.

따라서 ‘흙-생명-우주’의 시간은 무한히 반복됨으로써 차원을 변화시켜 나아가는 힘의 연결고리이다. 시인에게 이러한 시간의식의 수용은 인간중심주의적 시선을 벗어나 비로소 생명의 시선으로 세계를, 그리고 인간인 나 자신을 다시 읽는 일이 된다.

왼 손으로 머리채를 움켜잡고오른손으로 목덜미 깊숙이 낫을 꽂는다 풀 비린내가 숨을 콱 틀어막는다후끈 달아오른 지열이 비린내를 데쳐낸다
소유권 없는 땅을 두고 사생결단나는 두 손으로 풀의 멱살을 잡았고풀은 온 몸으로 땅을 움켜잡았다 밟혀서 더 단단해진 땅, 더 시퍼래진 풀발꿈치로 뿔처럼 밭을 떠밀며 풀 잡은 손에 삶을 실으면풀은 땅을 잡은 뿌리에 내 무게를 보태어밭을 통째로 들어 올린다풀 한포기와 겨루는 내 생의 저울추가좀처럼 기울어질 줄 모르고비린내 나는 삶이 함께 저물었다 뿌리 없이 뿌리박고 사는 흙의 주민들 소금 같은 하루를 맞바꾸었다― <흙의 주민들> 부분

“들판이 생긴 이후/ 한 번도 쉬어본 적이 없을 저 땅”(<기쁨>)과 지금 나는 한판 승부를 벌이고 있다. “풀 한포기와 겨루는 내 생의 저울추가/ 좀처럼 기울어질 줄 모르”는 그 동안 나는 진정으로 살아 있다. 생명 가진 존재는 모두 “뿌리 없이 뿌리박고 사는 흙의 주민들”이다. 왜냐하면 생명의 시각에서 땅은 등기의 대상이 아니라, 생명 자체의 원초적인 바탕이기 때문이다. 땅심이 곧 생명의 힘인 것이다.

싱싱한 땀을 요구하는 땅에서의 하루는 현대 세계가 파괴한 생명의 소중함을 깨닫는 일이며, 또 나아가 인간 내부에 존재하는 생명의 원형을 발견하는 일이 된다. 그리고 이러한 생명의 하루에 대한 꿈은 그 밑바닥에 상처 입은 생명에 대한 끌어안음이 존재한다.

소매 긴 옷이 하나 필요합니다형이 입던 것이면 좋겠어요누나가 덮던 이불 한 장도 그렇구요들판에는 이제 소가 먹을 풀이라곤 없어요해바라기를 하다 목이 부러진 꽃대궁과 흔들림을 멈추어버린 풀줄기들이 서둘러 몸을 부수고 있어요풀씨들은 아무렇게나 버려진 땅에서 장엄하게 어둠을 맞이합니다머리위로 내려앉은 하늘에 저녁거미가 함부로 집을 짓습니다종일 들판을 헤매고 온 바람이소의 창자 깊은 골짜기에서 웁니다허파가 찢어진 색소폰의 저음으로쇠 울음소리 강을 건너 갑니다어둠이 새까맣게 발등을 덮기 전에마음이 버리고 간 헛간에 등을 켜야겠습니다 집 나간 소들이 돌아올 시간입니다 오늘은 저 버혀진 것들의 상처를 건너온 여자의 맨발을 안고 자야겠습니다― <가을 들판에서> 전문

이 시 속에서 등장하는 “소”의 이미지는, 그녀의 두 번째 시집에 실린 소 연작시에서 나타난 소의 이미지를 떠올려 볼 때, 인간이 지닌 이상과 욕망을 상징한다. 소란 바로 우리가 살고 있는 현실 자체이면서 현실의 바깥이다. 그런데, 불교적 의미에서 소를 찾아가고 또 소의 고삐를 놓아주는 행위는 인간이 그토록 찾고자 하는 이상적인 공간이 나의 바깥에 있는 것이 아니라 내 마음 속에 존재한다고 하는 어떤 깨달음을 전제로 한다.

즉, 시인이 지금 기다리고 있는 ‘소’는 어느 먼 곳에 존재하는 초월적 존재가 아니다. 소는 바로 현재의 삶 속에 존재하는 상처 입기 쉬운 모든 생명 존재를 의미한다. “종일 들판을 헤매고 온 바람”이나, “저 버혀진 것들의 상처를 건너온 여자의 맨발”과 같은 어떤 것. 시의 자리는 바로 이처럼 한없이 낮고, 아프고, 상처 난 것들 속이라고 말하는 듯하다. 그러나 여기서 주목할 것은 이러한 서정적 감성이 발현하는 방식이다.

이경 시인은 오래된 감각 질서를 통해 생명의 서정을 구현하고자 한다. 즉 현대인에게 “집 나간 소들”이 돌아오기를 기다리는 화자의 경험은 실재하는 현대적 경험이 될 수는 없다.

그것은 어쩌면 지나가버린, 더는 경험할 수 없는 ‘오래된 이야기’에서만 가능한 것이다. 근대적 서사 속에서 입담과 재기를 섞어 수많은 이야기들을 실감나게 들려주었던 이야기꾼들이 사라져간 것과 마찬가지로, 서정 속에서 유기농적인 삶의 기억은 이미 사라진 이야기의 세계 속에만 존재하는 것이다. 시인은 이 오래된 이야기들을 기억해냄으로써 이미 지나간 그 시간들을 새롭게 환기하고, 이를 통해 현대의 시간 체계를 다르게 읽을 수 있기를 기대한다.

휘황찬란한 불빛으로 칠흑의 어둠을 잃어버린 문명사회의 상징계적 질서 너머로 “어둠이 새까맣게 발등을 덮기 전에/ 마음이 버리고 간 헛간에 등을 켜”는 상상계적 질서를 재소환하고자 하는 것이다. 다음 시에서 이러한 ‘흙-생명-우주’의 연결망이 ‘물’의 이미지로 변주된다. 기실 ‘물’은 가장 오래된 서정의 감각대상이다. 그것은 부연설명이나 새로운 의미 부여가 필요가 없다는 점에서 원형적 상징에 가깝다. 이경 시인은 이처럼 오래된 감각을 즐겨 사용하는데, 그것은 현대 세계의 날선 풍경을 그 보다 더 낯선 감각으로 해체함으로써 세계를 더욱 더 이해할 수 없는 것으로 만들기보다, 파편화되어가는 삶의 풍경을 내면화함으로써 오래되었으나 공감할 수 있었던 지나간 세계의 언어로 재사유하고자 하는 시적 의도를 담고 있다.

수도꼭지를 살짝 건드리자 기다렸다는 듯이 아침 산이 쏟아져 내린다빛깔이나 소리나 맛이나 향기가 없고 생각이 없는 산의 흰 피 첫 구절로 먼저 입을 씻는다입으로 뱉은 말이 금방 물을 흐린다산은 능숙하게 나를 분리수거 한다두 손바닥에 받아 얼굴을 댄다 살갗의 구멍을 뚫고 쩌르렁 혈이 운다 혈의 저쪽 끝이 적벽 같이 수려하다울울한 잣나무 숲으로부터 도착한 크고 서늘한 손이 이마를 짚어온다불두덩이 속 눈알을 지그시 눌러 식힌다눈을 버리고 귀를 버리고 코를 버려 꽃잎 같은 하루가 열리고 있다 뛰어들자 저 뜨거운 꿀 속으로 보고 듣고 냄새 맡고 말하며 먹고 먹히는 저 곳으로 때 마침 방금 쪄낸 떡시루 같은 해가 벼랑에 닿고 있는지물기를 닦아낸 이마가 환하다젖은 상수리나무 잎을 밟고 간 어린 노루의 똥에서 따스한 김이 오른다― <산이 내게로 왔다> 전문

도시 한 가운데에 거주하는 자에게 물은 단지 일상적인 삶을 유지하는 도구적 의미 이외의 어떤 것도 지니지 않는다. 그러나 시인은 이러한 평범한 물 속에서도 보이지 않는 “산”이 들어차 있음을 발견한다. 수도꼭지를 타고 흘러나오는 도시의 물 속에 세상의 온갖 악취를 품어주고, 정화시키며 달려온 가장 순수한 물의 형태를 발견하는 것이다. 물은 세상 어느 곳을 흐르고 있어도 언제나 “물”이다.

“산의 흰 피”인 물은 그처럼 “능숙하게 나를 분리수거”함으로써 내 안에 모든 허욕들을 씻어낸다. 물은 산의 은밀한 골짜기로부터 달려와 먼지 많은 세상 속으로 기꺼이 흘러감으로써 더렵혀지기를 두려워하지 않으며, 선과 악, 미와 추의 구분 자체를 무상한 것으로 만들어 버리는 힘을 지니는 것이다.

그러므로 “빛깔이나 소리나 맛이나 향기가 없고/ 생각이 없는” 이 곳이든 “보고 듣고 냄새 맡고 말하며 먹고 먹히는/ 저 곳”이든, 물은 거침없이 흘러갈 것이다. 그 점에서 세상의 모든 물은 그 자체로 이미 ‘부처’이다. 이 경우 물의 서정이 재가동하는 것은 현대인의 삶 속에 묻혀 있는, 오래된 그러나 가치 있는 언어의 “혈”, 그것이다.

5. 서정의 감각

이경 시인의 시에서는 오래된 서정의 향기가 난다. 그녀는 새로운 미학적 충격이나 낯선 감각을 활용하지 않는다. 반대로 그녀의 시는 오래된 감각의 지층 위에 서 있다고 볼 수 있다.

그것은 시인이 추구하는 삶의 질서가 주체와 타자의 내면적 동일화 속에 존재한다는 사실과도 잘 부합한다. 또한 그녀의 시가 보여주는 세계에 대한 서정적 의식은 타자에 대한 윤리와 생명의식으로 확대되고 있음을 알 수 있다. 이러한 생명의식 속에는 모든 생명 존재는 다른 생명 존재와의 인연을 통해 존재할 수 있다는 믿음이 내재되어 있다. 모든 생명은 우주의 일부이며, 우주는 생명 속에 스며 있다.

이는 그녀의 시의식이 불교적 사유 체계에 닿아 있다는 사실을 미루어 볼 때 자연스러운 부분이다. 이러한 유기적인 세계 질서에 대한 상징은 ‘흙’의 이미지를 통해 구체화된다. 흙은 어머니와 같이 모든 생명의 근원이자 출발점으로서의 의미를 지니며, 그것은 문명보다 더 오래된 삶의 진정한 가치를 담지한다. 이는 그녀의 시를 흙의 서정, 혹은 생명 서정이라 부를 수 있는 근거를 제공한다.

그러나 이경 시인의 시에서 다른 이야기를 듣고 싶어지는 것은 또 왜일까. 기실 현대의 서정은 고통을 통해 비로소 서정이 된다. 서정의 결 속에는 언제나 고통이 스며 있다. 그래서 서정은 아름답지도, 고상하지도, 또 초월적이지도 않다. 서정은 고통을 통하여 소통을 추구하는 언어 형식이기 때문이다. 그러므로 서정적 동일성 혹은 서정적 유토피아는 심리적 안온함과 일체감과는 거리가 멀다.

서정이 꿈꾸는 동일성의 추구는 그 속에 이미 비동일성에 대한 고통과 아픔이 내존할 때 비로소 진정한 것이 된다. 어떤 의미에서, 서정은 서정이 아닌 것을 바탕으로 하여야 하는 것이다. 오래된 서정과 낯선 서정은 그러므로 다른 말이 아니다. 중요한 것은 언제나 그렇듯 보다 더 강렬한/강력한 새로운 시적 감각의 개발이 될 것이다. 이는 이경 시인이 추구하는 생명의 시각이 현대 자본주의 사회와 문명의 비극을 뚫을 수 있기 위해 더 많이 고민해야 할 부분이기도 하다.

오래된 서정의 추구가 반드시 오래된 감각이 되어야 하는 것이 아니듯, 현대의 서정은 더 많은 문명에 대한 통찰과 그로부터 발현하는 고통스러운 현실인식을 담을 수 있는 감각의 개발을 늦추지 말아야 할 것이다.