1. 김현과의 피크닉; 보광사, 게 눈 속의 연꽃, 그리고 유마힐

황지우의 시집 《게 눈 속의 연꽃》은 김현과의 인연으로 쓰여졌다. 김현과의 인연이 이 시집 창작의 모티프가 된 내력은 황지우의 문인 탐방 에세이 〈바다로 나아가는 게: 김현과의, 김현에로의 피크닉〉(《문예중앙》1987년 여름호)에 밝혀져 있다. 그 내력은 이렇다.

황지우는 1987년 봄에 그의 문학적 스승인 문학평론가 김현에게 전화를 넣는다. 전화를 넣은 속뜻은 잡지의 인터뷰를 위한 만남이었지만 겉으로는 스승을 모시고 파주 보광사에 있는 독특한 벽화를 보러 가고 싶다는 이유를 댄다. 황지우는 그 전에 김훈(당시에 김훈은 소설가가 아니라 한국일보 문화부 기자였다)으로부터 파주 보광사 어느 불당 처마 밑 벽화에 바닷게가 그려져 있는데 그 게의 눈 속에 연꽃이 들어 있노라는 이야기를 들었던바, 그 특이한 탱화를 보러 가자는 제안을 한 것이다.

노곤한 봄날 스승 김현과의 한적한 ‘피크닉’은 그렇게 이루어진다. 그런데 어이없게도 황지우가 전해들은 탱화의 내용은 사실이 아니었다. 게는 그려져 있었으나 그 눈 속에 연꽃은 없었다. 황지우는 말하자면 스승에게 실없는 ‘피크닉’의 동기를 제공했던 셈이다. 이 실없는 동기가 1989년에 작고한 스승에게 그의 시집 《게 눈 속의 연꽃》을 바치는 결과를 마련해 주게 된다. 그 동기와 결과를 잇는 흔적은 시집의 제목과 “이 누더기 옷 한 벌을 감히, 김현 선생께 바치고 싶다”는 시집의 〈자서〉, 그리고 시집에 수록된 많은 시편들의 내용으로 반영되어 있다.

특히 스승께 실없는 ‘피크닉’의 빌미를 제공한 사실이 자책이 되었던지 황지우는 시집의 표제시 〈게 눈 속의 연꽃〉에서 “게 눈 속에 연꽃은 없었다/보광(普光)의 거품인 양/눈꼽 낀 눈으로/게가 뻐끔뻐끔 담배연기를 피워 올렸다/눈 속에 들어갈 수 없는 연꽃을/게는, 그러나, 볼 수 있었다”고 고백하고 있다. 그런데 이 고백은 사실은 자책이나 변명에 그치지 않는 것이 그 날의 ‘피크닉’은 황지우에게 “눈 속에 들어갈 수 없는 연꽃을/게는, 그러나, 볼 수 있”게 만드는 계기를 제공해주었기 때문이다. 그 계기는 스승의 ‘유마힐’에 대한 발언을 통해 마련된다.

그 ‘피크닉’에 동행할 때까지도 황지우는 대승불교의 중요한 거점을 마련한 ‘유마’거사와 《유마경》에 대하여 전혀 모르고 있었던 것이다. 그 무지에 대한 부끄러움을 그는 그날의 인터뷰에 언급하고 있거니와 아마도 그 부끄러움이 그의 ‘유마힐’과 대승불교, 그리고 미륵과 《화엄경》을 포괄하는 불교사상에 대한 관심을 촉발했다고 말할 수 있을 것이다. 그리고 그러한 불교적 사유를 시적 언어로 담아내는 ‘선시(禪詩)’의 방법론을 그가 연마하게 됐다고 말할 수도 있을 것이다.

2. 1987년 대통령 선거의 참패와 담양의 칩거생활

시집 《게 눈 속의 연꽃》을 상재하게 만든 또 다른 원인 제공자로 김대중을 지적할 수도 있다. 그 까닭은 황지우의 1987년 대통령 선거에 대한 관심과 입장 표명 때문이다. 그는 적극적으로 김대중 후보 편에 섰는데 김대중과 김영삼 후보의 단일화가 실패하고 대선에서 야당이 참패하는 현실을 목도하게 된다. 분노와 좌절감을 견딜 수 없어 하던 그는 결국 호남의 무등산 자락에 거처를 마련하고 은거하게 된다. 2년 여가 넘는 세월을 스스로 외양간을 개축하여 지은 담양 명옥현의 작업실에서 칩거하며 그가 써내려간 시세계는 그가 속해 있는 은거의 장소인 무등산을 중생의 피와 고름이 고여 있는 진흙의 바다로 끌어내리는 작업에 바쳐진다.

《게 눈 속의 연꽃》 바로 전에 펴낸 그의 제3시집에서 시집의 표제이자 그의 문학과 현실관을 사로잡았던 명제인 ‘나는 너다’는 이 은거 기간을 거치는 동안 ‘나’와 ‘너’가 고통으로 하나가 되고 고통의 체험으로 승화되는 세계상을 구현하게 된다. 바로 유마 거사가 고백한 “중생이 아프면 나도 아프다”는 관점에서 주객일체요 물아일체인 셈이며, 이는 곧 “번뇌가 곧 보리이며 생사가 곧 열반이라는” 《유마경》의 가르침을 실천에 옮기는 일이기도 하다. 고통 속에서 깨달음을 얻고 번뇌의 현실 속에서 구원을 얻는 이치가 ‘나’가 ‘너’에게 이르는 길이며, 산 속으로 은거했던 황지우를 뻘밭의 고통으로 인도하고 있는 셈이다.

3. 《게 눈 속의 연꽃》에 드러난 ‘진흙밭’ 속의 ‘화엄(華嚴)’

시집 《게 눈 속의 연꽃》에 수록된 시편들은 의도적으로 배치되어 있다. 시집에 수록된 첫 번째 작품이 〈길〉이라는 점, 그리고 두 번째 작품이 〈집〉이라는 점, 그리고 두 번째 작품의 끝부분에서 “모든 길은 집에서 나오므로/모든 길은 집에서 떠나므로”라고 발언할 때, 우리는 그의 여정의 출발점과 귀착점을 어느 정도 어림할 수가 있다. 그의 여정은 ‘출가’(가출보다는 출가가 좋겠다. 그 용어가 불교적 여정을 함축하므로)에서 비롯되고 ‘귀가’로 끝나리라는 것을. 물론 출가할 때의 집과 귀가할 때의 집은 다른 의미를 갖게 될 것이다.

출가할 때의 집은 그가 치욕스럽게 떠나고 싶은 현실(아마도 그것은 당대의 정치적 현실로 대표될 것이다. 아무런 희망이나 보람조차 가꿀 수 없는 분열과 탐욕의 현실)을 암시하고 있을 것이다. 그러나 귀가할 때의 집은 더럽고 고통스럽더라도 그가 직시하고 껴안아야만 하는 진창의 현실을 암시하고 있다. 그 현실은 바로 유마 거사가 끝내 껴안고자 하는 번뇌와 병고가 깊은 속세의 중생들이 뒹구는 뻘밭이다.

그 뻘밭을 향하여 황지우는 게처럼 어기적어기적 걷는 여정을 그의 시집 속에서 체현하고 있다. 표제시를 필두로 그의 시집에는 수많은 게의 자태와 걸음이 묘사되어 있다. 많은 게들이 거품을 내뿜으며 기어 다니는 뻘밭의 여정을 선시의 가장 근사한 형태로 그려내고 있는 작품이 바로 〈산경(山經)을 덮으면서〉와 그것의 부록쯤 되는 〈구름바다 위 운주사(雲舟寺)〉이다. 특히 〈산경(山經)을 덮으면서〉는 선시의 대표적 표현 기법이랄 수 있는 모순어법을 기발한 착상과 효과적으로 연계시켜 대승적 깨달음의 여정을 절실하게 표현해 내는 데 성공하고 있는 작품이다.

우선 선시의 방편으로 가장 즐겨 활용되는 모순어법의 대상이 되고 있는 ‘운주사’라는 절 이름부터 살펴보도록 하자. ‘구름[雲]’과 ‘바다[舟]’를 결합해 놓은 절 이름은 초월의 세계와 고통의 현실이라는 상호 대립적 속성을 끌어안는 상징으로 작용하고 있다. 그 상호 대립적 속성을 시인은 각각 시의 첫 부분에서 다음과 같이 묘사해 놓는다.

적설 20cm가 덮은 운주사(雲舟寺),
뱃머리 하늘로 돌려놓고 얼어붙은 목선(木船) 한 척

― 〈산경(山經)을 덮으면서〉

비구름 끼인 날
운주사(雲舟寺), 한 채 돛배가
뿌연 연초록 화순(和順)으로 들어오네
가랑이를 쩌억 벌리고 있는 포구(浦口)

― 〈구름바다 위 운주사(雲舟寺)〉

〈산경(山經)을 덮으면서〉에서 ‘운주사’의 상호 대립적 속성은 일단 하늘의 세계로 편향되어 있는 모양을 보여준다. “뱃머리 하늘로 돌려놓”은 절의 모양이 그렇다. 더구나 그것은 “얼어붙”어 있는 형국을 보여준다. 그러한 형국은 삶의 현실에 대처할 능력이나 의욕을 상실해 버린 채 응고되어 있는 상태를 암시하고 있다.

이 “얼어붙은” 상태는 시의 2장에 등장하는 “녹은 눈물”이나 3장에 등장하는 “질척거리는”과 상호 대립적 관계를 구축하고 있다. 그런 점에서 시의 초반부에 등장하는‘운주사’라는 절은 일단 속세로부터 초연한 세계에 안주하고 있는 모양이다. 그에 반해 〈구름바다 위 운주사(雲舟寺)〉의 모양은 현실세계로 귀환하는 모양을 보여준다. “가랑이를 쩌억 벌리고 있는 포구(浦口)”로 들어오는 모양이 그렇다.

이렇듯 시인은 ‘운주사’라는 절의 이름뿐만 아니라 절의 계절적 모습에서도 상호 대립적인 속성을 찾아내고 있다. 앞 시의 초반부에서 묘사되어 있는 겨울 절의 자태와 뒤 시의 초반부에 묘사되어 있는 봄 절(“뿌연 연초록 화순(和順)으로 들어오네”라는 구절을 보라)의 자태가 그렇다.
그런데 앞의 작품이 초월적인 세계로 편향되어 있는 ‘운주사’의 모양을 제시하고 있다는 점에서 다음 부분에 그런 모양을 부정하는 내용이 나오리라는 것을 예측할 수가 있다.

소위 선시의 서술 기법인 ‘반상합도(反常合道)’의 원리가 작용할 것이기 때문이다. 그 원리는 일찍이 선사 혜능이 설파했듯이 “유(有)를 물으면 무(無)의 의미로 대답하고 범상한 것을 물으면 성스러운 것을 말하고, 또 성스런 것을 물으면 범상한 것으로 대답한다.”는 ‘중도(中道)’의 원리와도 연계된다. 본래 불가에서 선시의 그러한 원리는 마음의 바른 이치를 문자의 뜻과 질서에 얽매이지 않게 하려는 취지에서 마련된 것이다. 소위 ‘불립문자(不立文字)’의 방편인 셈이다. 그런데 황지우의 상호모순을 지향하는 서술 기법은 반드시 그러한 ‘반상합도’와 ‘중도’의 이치를 추종하고 있는 것만은 아니다. 우선 시의 다음 내용이 어떻게 전개되는지부터 살펴보도록 하자.

내, 오늘 너를 깨부수러
오 함마 쇠뭉치 들고 왔다
해제, 해제다
이제 그만 약속을 풀자
내, 정이 많아 세상을 이기지 못하였으나
세상이 이 지경이니
봄이 이 썩은 배를
하늘로 다시 예인해가기 전
내가 지은, 그렇지만 작용하는 허구를
작파하여야것다

“함마 쇠뭉치”로 “얼어붙은 목선(木船) 한 척”을 “깨부수”려는 의지는 특정한 마음이나 대상에 안주하려는 태도를 경계한다는 점에서 ‘반상합도’나 ‘중도’의 이치를 품고 있는 것으로 보아도 무방할 것이다. 그런데 “함마 쇠뭉치”의 역할은 단지 “뱃머리 하늘로 돌려놓은” 초월적 자세를 부정하거나 “깨부수”는 역할에 그치지 않는다. 그것은 속세를 초월하려는 불교도나 절의 존재 가치가 “작용하는 허구를/작파하여야것다”는 데 그치는 것이 아니라 “세상이 이지경이니”라는 속세에 대한 책임감, 바꾸어 말해서 시인이 나아가고자 하는 여정의 도착지점을 확인하고자 하는 의지를 드러내고 있기 때문이다. 시인의 “함마 쇠뭉치”는 극단의 부정으로 깨달음의 방편을 삼는 수단이 아니라 오히려 긍정의 발판을 마련하는 수단으로 작용하고 있는 셈이다.

그런 점에서 “함마 쇠뭉치”의 역할이 “해제”이며 “약속을 풀자”는 선언의 도구라면 그때 “약속을 풀자”의 뜻은 오욕의 속세로부터 벗어나 진실한 초월의 세계로 나아가겠노라는 “약속을 풀자”는 것이며, 스스로 “세상을 이기지” 못하더라도 치욕과 고통이 가득한 세상으로 나아가겠노라는 다짐이다. 그의 상처 입은 몸과 마음(“썩은 배”)이 다시 현실 도피를 꿈꾸기 전에(“이 썩은 배를/하늘로 다시 예인해가기 전”) 스스로 현실도피의 명분(“내가 지은, 그렇지만 작용하는 허구”)를 “작파하여야것다”는 것이다.

이러한 “해제”의 전략은 깨달음의 완성을 지향하기보다 깨달음의 실천에 주력하는 것을 목표로 삼고 있다. 그것은 끊임없는 부정의 수행법으로 수행 주체의 ‘견성(見性)’에 이르려는 참선 수행이나 그것의 방편인 선시와는 구별될 수밖에 없다. 황지우의 불교적 상상력은 주체의 ‘견성’보다 주체를 객체로 끌어내리는 ‘하강적 합일’을 목표로 삼고 있기 때문이다.

운주사 다녀오는 저녁
사람 발자국이 녹여놓은, 질척거리는
대인동 사창가로 간다
흔적을 지우려는 발이
더 큰 흔적을 남겨놓을지라도
오늘밤 진흙 이불을 덮고
진흙덩이와 자고 싶다

넌 어디서 왔냐?

‘운주사’로부터의 ‘하강적 합일’은 “대인동 사창가”로 제시되어 있다. ‘운주사’가 차갑게 “얼어붙은” 곳이라면 “대인동 사창가”는 “질척거리는” 곳이다. 그곳은 ‘뻘밭’인 것이다. 그런데 우리는 여기에서 ‘운주사’의 현실적 위치를 다시 한 번 새겨볼 필요가 있다. 일차적으로 그곳은 더러운 현실로부터의 도피처, 즉 초월의 세계이다. 그곳은 속세를 벗어난 ‘산’의 세계, ‘사찰’의 공간이다. 황지우의 시집에 여러 차례 제목으로 나오는 ‘산경(山經)’도 일차적으로는 타락한 현실과 대비되는 삶의 이치를 담고 있는 경전이다.

중국의 기서(奇書) 《산해경(山海經)》을 패러디한 〈산경(山經)을 덮으면서〉에서 시인이 이상적으로 설정해 놓은 ‘무등산’의 모습도 “사람 없는 딴 세상”의 아름다운 절경을 보여준다. 그런데 ‘무등산’의 보다 중요한 모습은 아프거나 상처입은 곳을 치유해주는 꽃과 열매들을 생산해 내는 점에 있다. 그뿐만 아니라 ‘무등산’의 마지막 모습은 화순의 ‘운주사’를 품고 있는 모양으로 그려져 있다. ‘산경’의 가장 중요한 이치를 그려 보이는 이곳에서 ‘운주사’는 “세상으로 나갈 채비들을 하고 있”는 곳이다. 우리는 ‘운주사’가 미륵사상을 통해 민중불교의 가능성을 실현한 곳이라는 사실을 유념할 필요가 있다.

세상에서 가장 비천한 자리에 놓여 있는 민중들에게 나아가 그들의 고통과 슬픔을 나누는 것이 바로 “세상으로 나갈 채비들을 하”는 뜻이 되기 때문이다. 아프고 더러운 세상으로 나아가는 가르침을 전하는 것, 그것이 바로 ‘산경’의 이치이다. 그렇다면 〈산경(山經)을 덮으면서〉의 이치도 그렇게 아픈 세상으로 나아가는 삶의 자세를 보여줄 수밖에 없다. 아픈 세상으로 ‘하강’하여 아픈 세상과 하나 되는 이치인 셈이다. 그런데 우리는 아픈 세상으로 ‘하강’하기 전에 치러야 하는 의식이 있음을 주목하게 된다. 〈산경(山經)을 덮으면서〉의 2장 내용이 바로 그것이다.

가슴을 치면
하늘의 운판(雲板)이 박자를 맞추는
그대 슬픔이 그리 큰가
적설 20cm,
얼음 이불되어
와불 부부의 더 추운 동침을 덮어 놓았네
쇼크로 까무라친 듯
15도 경사로 누워 있는 부처님들
石眼에 괸, 한 됫박 녹은 눈물을
사람 손으로 쓸어내었네

‘운주사’에서 추구한 미륵사상에서조차도 위로와 구원의 주체는 부처요 구원의 대상은 비천한 민중들이었다. 그런데 시인은 그러한 위로와 구원의 관계를 역전시켜 놓고 있다. 오히려 “부처님들을” 위로해 주는 “사람 손”의 역할을 제시해 놓고 있기 때문이다. 이러한 역할의 비밀은 “사람”에게 달려 있다기보다 “부처님들”에게 달려 있다.

시에 제시되어 있는 상황에는 “부처님들”의 모습이 소박하고 친밀하게 인간화되어 있기 때문이다. “운주사” 돌부처들의 모습이 갖는 독특함이 바로 이것인데, 이러한 부처의 모습이야말로 대승불교와 민중불교를 하나로 엮어 놓을 수 있는 역할의 모델이 되고 있는 셈이다. 낮은 사람의 모습으로 태어난 부처의 슬픔과 고통을 “사람 손으로 쓸어내”는 역전의 관계란 사실은 미륵보살이 세상의 모든 중생들을 구제할 수 있는 이치를 구현하고 있다.

‘산경’을 덮고 세상으로 나아가는 태도란, “대인동 사창가”의 진흙탕으로 나아가는 발길은 이렇게 스스로를 가장 낮추는 의식을 필요로 한다. “진흙 이불을 덮고/진흙덩이와 자고 싶다”란 고백 속에도 그러한 의식을 실천하려는 뜻이 담겨 있다. 진흙 뻘밭을 기는 게의 행위 또한 그런 낮춤과 섬김의 상징으로 작용한다.

시인은 그렇게 낮춤과 섬김의 자세로 1980년의 가장 어둡고 잔혹했던 광주의 현실을 마주한다. ‘하강적 합일’의 정점에서 시인은 더럽고 아픈 역사의 지체들, 상처들을 끌어안는다. 상처가 아무는 현실을 꿈꾸기보다 상처를 있는 그대로 끌어안기, 곪아 터진 상처를 그대로 삶의 꽃으로 향기 맡고 입맞추기가 시인에게는 화엄(華嚴)의 현장을 목도하고 참여하는 행위로 받아들여진다. 그러한 의지는 “아, 아픈 사람만이 실감(實感)난다, 사람 같다”(〈호남의수족관(湖南義手足館)〉)는 느낌과 “극락강 사구에서 /목 없는 돌부처들 /홍수(洪水)에 씻겨 올라”온 것과 “사람 대가리가 뽀개진 수박 덩이처럼 뒹”구는 것을 같은 지체로 인정하는 시선을 바탕으로 기약될 수 있다. 그러므로 “부처는 이렇게/없어진 채로, /늘, /있네 /부활도 하지 않고 /죽지도 않고”(〈화엄광주(華嚴光州)〉) 있는 현실만이 지극하게 끌어안고 기려야 할 화엄 세상으로 존재할 가치를 지닌다. 황지우의 불교적 상상력이 빚어낸 “게 눈 속의 연꽃”은 바로 그러한 세상에서 피어나고 있다. ■